武舞与舞武 中国武术套路史话
套路，是中国武术区别于国外同类项目的一种重要特点。在武术界，畅谈套路之美，反对者不会太多；说套路是一种艺术，多数学者也会给予认同。然而，对套路性质的界定，则是一个长期争论的焦点。针对套路表演与比赛中出现的问题，人们对套路的性质提出了质疑：作为中国武术的重要表现形式，套路到底姓舞还是姓武？
这是一个现实问题，涉及到套路与技击的关系；这也是一个历史问题，关系到传统心理的历史积淀。为此，我们需要了解，在传统武术发展的不同时期，套路是以什么样的形式存在的，以及套路与技击的基本关系。
这是一个对传统武术套路角色的认识问题，关系到我们对传统武术套路的历史定位。扮演不同的角色，将获得不同的地位。这个问题的答案，将直接告诉我们，文化传统中的武术套路，是依附于技击，还是本来就有自己独立存在的方式；武术套路的出现，是记载技击动作的一种方式，还是以技击动作为材料的艺术创造。
让我们从对传统武术套路渊源的考察开始吧。
1 源于武舞
不少学者指出，在原始文化形态中，是没有现代意义上的艺术存在的。实用性与情感性，可能是古人更为关注的。追溯武术套路的原始形态，应该是在神话中早已存在的武舞了。
《山海经·海外西经》说：“刑天与帝至此争神，帝断其头，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”这是对远古时期战争现实的一个浪漫主义的艺术表述。帝断刑天之头的精明干练，操干戚以舞的潇洒飘逸，使我们已经感受到了凶残的搏杀技术与艺术之间的某种可能性的联系。帝操干戚以舞，已经武术表演的原始意味；不难看出，帝之舞，完全是对自己战胜刑天之喜悦心情的一种表现形式。这种神话色彩较浓的描述并不能作为我们界定武术套路起源的依据，然而，它至少可以说明，这种以武为舞的形式，在很早以前就已经存在了。
西周时期的武舞，已经不再需要我们通过神话来了解。此时的武舞，常以模拟战胜对手过程的方式来表达自己喜悦的心情，并以此展示自己的军事实力，炫耀自己取得的辉煌战果。另外，在当时，武舞也常被作为一种搏杀技术的训练方式，并以集体的武舞演练方式来增强军队的士气。此时的武舞，著名的两种：一为象舞；一为大武舞。象舞是周文王时的武舞。汉代郑玄说：“象，周武王伐纣之乐，以管播其声，又为之武。”[1]大武舞是对周武王伐纣的战斗历程的描述。“武王伐纣，至于商郊，士卒皆欢乐，歌以得旦，因称之 ‘武夙夜’。”如果我们可以把舞武作为武术套路的原始形态的话，那么，应该说，在周代，姓舞的武术套路与姓武的武术套路，似乎是分离而并存的。只是，从现有的历史记载看，姓舞的成份更多一些。
春秋战国时期，在百家争鸣、百花齐放这一宽松的学术环境下，武术的功能与形式开始向多样化方向发展。此时，以前主要被运用于战场的军事武术，开始向生活领域渗透，日渐形成了具有一定娱乐性和竞技性 [2]的民间武术。武术的发展开始出现了一定的自觉意识。武术功能与形式的多样化，为武术套路的形成与发展，创造了较好的环境条件。
古时的武舞，经由春秋战国的发展，到汉代尤其是东汉时，已有较大的发展。此时的剑舞、斧舞、钺舞等，已更多了强烈的攻防含义。作为一种简易的武术套路，当时的武舞，其技击性与规范性已经形成。
范增起，出召项庄，谓曰：“君王为人不忍，若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之。不者，若属皆且为所虏。”庄则入为寿，寿毕，曰：“君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。”项王曰：“诺”。项庄拔剑起舞，项伯也拔剑起舞，常以身翼沛公，庄不得击。[3]
这段记载，至少表明了以下几个信息。其一，项庄舞剑的行为得到允许，大家能够接受以剑舞为乐的提议，已经说明，在当时，剑舞已经是一种可以用于娱乐的方式。其二，项庄之剑舞随时可以击杀沛公，也已经说明，此时的剑舞之剑术，绝非是徒有形式的舞蹈，而是实实在在的搏杀技术。其三，项庄意欲在舞剑中出其不意地突袭沛公，正好说明，项庄之剑舞，与真正的搏杀，在形式上还是有些区别的。《史记》对“鸿门宴之项庄舞剑”的记载表明，当时的舞武，乃是以舞的形式对技击实战的真实演练。
两晋南北朝时期，搏击性的武术有意识地与娱乐相结合[4]，残忍的徒手拳搏与角抵等活动，日益成为人们特别是王公贵族们观赏的内容。此时，对搏形式的武术表演甚至被正式列了宫廷娱乐项目之中。这些娱乐项目，以徒手摔跤和拳打脚踢为主，尚属于对抗性质。然而，无论如何，即使是对抗形式的武术娱乐，也必然要为表演化的武术套路的发展打下良好的思想基础。因为这是一个非常重要的方向性的引导。更为重要的是，就在此时，已经出现了一些更为艺术化的单人的武术表演，如“力士舞”等。虽然在此力士舞的表演中展现出来的武术套路还没有名字的记载，然“举手踏足，瞋目颔首，为杀搏之势”[5]，表明其动作编排与表演方式已具有了一定艺术性质，而且，这一艺术性的编排与表演，是以表现技击含义为内容的。
据史载，这一时期，还有一种叫做“拍张”的套路性质的武术表演。“拍张，变角力也。《齐书》言戏，则徒手拍击也。”[6]这说明，“拍张”是一种没有对手的单人表演。我们可以想象，单人的武术表演，一般是要有一定的事先编排的。此时，近似于武术套路的器械表演也很多，有刀楯表演、马槊表演、刀剑表演等。据《中国武术史》之说，在这一时期，人们已经开始了重视有意识的形式创编。一些有思想的武术家们，根据在实战中积累起来的丰富经验，把那些重要的招式动作连贯起来，并配以相对应的口诀等而进行套路化的演练。当然，此时的套路表演，与格斗实战中的动作施展，并无太大的区别。
2 成于舞武
与舞蹈的整体发达相一致，唐代的武舞也非常发达。正是这种幽雅的舞武，使武术也能适当地引起了主流社会的关注。[7]
据《中国武术史》介绍，此时的武舞，大致有清晰的剑舞、矛舞、“破阵乐”舞、“大面”舞、狮舞等。此时，甚至任何一种兵器或者徒手，都可以编排成美妙的武舞。此时，武舞的花样繁多，出现了一些技艺非凡的武舞高手。值得我们特别注意的是，在唐代，一些技击意味更重的、被创编者有意地区别于传统的武舞的套路形式开始出现。一些更注重技击动作之真实性的组合形式，希望能够从舞武之舞中脱离出来[8]。或许，正是从此，武与舞合一的演练形式，开始以姓武的套路形式和姓舞的舞蹈形式分头发展。虽然，从形式上看，两者的发展直到现在也不能完全界定清楚，但是，必须承认，在表现的内容与手法上，这两者已经分属不同的领域。
正像西方的众多学科都可以追溯到亚里士多德一样，武术套路以舞武为源头应该是名正言顺的。同时，正像现代的科学研究领域越分越细一样，姓武的套路与姓舞的舞蹈的分家，更是一种历史发展的必然。当时的武舞与套路，开始有了明显的区别。武舞常有一定的情节，侧重于表现人物的思想感情；而套路，则着重在表现武术技击的技巧。如果说，在唐代以前，以武舞为源头的武术套路的特色尚不是十分明显的话，那么，在唐代，武术套路以技击为目的的理念，则已经十分明确。当然，由于资料的限制，我们对当时的武舞与武术套路之分界的理解，尚有明显的猜测意味。[9]
需要说明的是，从现在看，我们尚不该对此时的这种界分给予太高的评价。事实上，唐代的这种区别，并没有形成多大的理论影响。因为，直到清代，人们对武术套路，还经常以“对武之舞”来进行表述。或许，在当时大多数人的心目中，这种有意识的区别于传统的套路形态的出现，只是一种新形式的舞武而已。
北宋时，集天下精兵于京师的禁军，数量非常庞大，影响自然也很大。东京左右两厢禁军专门从各地征召了一些精于武艺、擅长杂技百戏的艺人，让他们名列军籍，每月领取粮饷，专习技艺以供表演。他们的表演，已有个人演练、两人对舞对刺、集体表演等多种形式。此时的武术表演，已成相当规模，且表演风格已与实战演习式的技击演练有了较大的区别。他们虽然也要执真刀互相格斗击刺，但是，此时的对刺，已是有惊无险。双方的打斗已很有分寸，只是“作夺刀击刺之百端姿态”而已。一人弃刀在地，就地掷身，背着地有声，即表明已被对方击中。另外，两宋之时，一些民间武术社团开始在乡村与城市相继成立，商业化的习武卖艺蓬勃发展起来，出现了大量的以练武卖艺为生的职业民间艺人。
大量的军事武术艺人和民间武术艺人的出现，推进了武术套路的快速发展与日趋成熟。从现象上推测，此时的武术套路，虽以表演为目的，但其表演的内容，却是集中于技击含义的。我们不能因为此时之对练形式对安全的考虑，就认定为此时的套路是一种从属于舞蹈的性质。笔者以为，这只能说明，当时人们对作为一种技击训练手段与技术含义表现形式的武术套路的练习，已经变得更为理性。当然，我们并不否认[10]，此时的套路，毕竟还有舞的意愿。
明代武术已有相当成熟的套路形式。据《中国武术史》介绍，程冲斗将刘云峰所传刀术整理成了套路，并发表了自己对所编套路的看法：“以前刀法，着着皆是临敌实用，苟不以成路刀势，习演精熟，则持刀运用，进退跳跃，环转之法不尽，虽云着着实用，犹恐临敌掣肘，故总列成刀法一图。而前图诸势，备载其中。”[11]可以看出，程冲斗认为套路形式的练习对于临战技击是很重要的，是武术实战训练的一种重要手段。值得注意的是，他在刀术套路编排中，已经对运动路线、动作布局等问题有了一定的考虑。另外，谈到明代武术，戚继光应该是一个值得大书一笔的重要人物。可以说，无论是对武术整体，还是对武术套路的发展，戚继光的贡献与影响都是很大的。戚继光“择其拳之善者三十二势，势势相承”而创编了自己的拳术套路，并认为这一套路“遇敌制胜，变化无穷，微妙莫测，窃焉冥焉，人不得而窥者，谓之神”。[12]戚继光侧重其三十二势动作一环扣一环的连贯性，强调对套路动作死招活用的战术灵活性。从现在的角度看，戚继光整理编排的这一拳术“三十二势”，对同时代以及后世武术套路的发展，有着极为深远的影响。
明代武术套路的成熟，还表现其在当时已经制定出了较为详尽的武术对练套路即“舞对”[13]的竞赛规则。这一详尽的规则，对演练者的力度、速度、击法、配合等方面均提出了规范化的要求。
舞对力猛，不差正彀，又加疾熟，又与得手应心未达一间，俱为上上。舞对力猛，不差正彀，具能疾速而力稍怯，或只疾速，为上中。舞对力猛，不差正彀，或欠速，或力怯，为上下。舞对合彀，亦熟，但稍迟，或稍弱，为中上。舞对力猛，合彀，但稍生涩者，为中中。舞对力猛，合彀，但相合稍生涩者，为中下。艺虽稍熟，而不知彀者，虽合彀而不熟，与熟而迟顿者，为下上。舞而不知对，对而不知舞，虽精只作下中。能一事而生，与舞对俱差正彀者，虽熟也为下下。舞对二事，全然不通，与未习者，为不知。[14]
治武术史的学者们说，程冲斗创编的刀术套路，戚继光创编的拳术套路，是今天可见到的有明确记载、有图谱说明的最早的较为成熟的武术套路。这意味着，认真研究与思考程冲斗、戚继光的套路结构与创编思路，对于我们考察传统武术套路的真正属性，是非常重要的。
清代是中国传统武术的大发展时期，也是传统武术发展的鼎盛时期。此时，社会上已经习武成风，大多数的武术流派在这一时期得以产生。据国家有关部门对传统武术挖掘整理所得到的不完全统计，在清代，仅那些“源流有序，拳理明晰，风格独特，自成体系”的拳种就逾百个。
其主要拳种有：少林拳、心意六合拳、太极拳、形意拳、八卦掌、八极拳、劈挂拳、通臂拳、翻子拳、戳脚、红拳、查拳、华拳、八卦拳、三皇炮捶、六合拳、太祖拳、罗汉拳、拦手、秘宗拳、螳螂拳、猴拳、醉拳、五祖拳、地术犬法、洪家拳、咏春拳、佛家拳、蔡家拳、李家拳、莫家拳、达尊拳、龙尊拳、鹤拳、蔡李佛拳、孙膑拳、硬门拳、法门拳、字门拳、梅花拳、工力掌、花拳、岳氏连拳、绵拳、苌家拳、巫家拳、白眉拳、僧门拳、岳门拳、杜门拳、赵门拳、洪门拳、化门拳、慧门拳、余门拳、弹腿、七势、金狮拳、虎拳、南枝拳、八拳、孙家拳、孙门拳、于门拳、王门拳、严门拳、空门拳、岳家拳、三十六路宋江拳、鱼门拳、杨家拳、梁家拳、精合拳、蹉跤门、石头拳、护身拳、指东拳、明堂拳、秘思拳、清拳、四通捶、顺手拳、水炮拳、佛汉拳、枪架拳、独门拳、豹虎拳、弓力拳、三义拳、信拳、二郎门拳、傅拳、鸳鸯拳、九拳、护符拳等等。[15]
这些传统的武术流派，大多数都是重视套路的编排与演练的[16]。这些拳种流派，基本上在现代都有继承人。从现代这些继承人的理论表述与动作演练可以看出，不同的拳种流派，首先表现在其武术套路的演练风格的不同。如此众多的传统武术套路形式的存在，形象地展示了各个拳种创造者也即套路创编者对武术的独特理解，为武术套路的后来发展打下了良好的基础。如此众多的传统武术套路，已客观地成为我们进行武术套路研究与制定武术套路发展战略的重要参考依据。
值得注意的是，在清代，虽然出现了这么多风格各异的武术套路，但是，各个拳种对待套路的态度则几乎是一致的。那就是，他们普遍认为，套路演练，是为了实战技击。武术套路，不仅是一种技击动作的记载方式，而且在某种程度上，也是一种假设性的技击实战。在这一点上，清代与明代并无太大区别。武术套路的价值，主要体现在武术套路练习与实战技击的实质性关系之上。[17]当然，武术套路并不否定舞的功能的存在，但是，在当时武术家的心目中，套路之舞，只能是对技击含义的展现而已。
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3 舞武之辨
武术套路，是由隶属于舞蹈的武舞发展而来的。然而，在传统武术套路的发展过程中，武与舞始终没有绝对地分离。传统武术套路发展的基本趋势，则是对技击含义的日益强调。从周代以前的偏向于表达思想情感的武舞，到明清时期侧重于为技击服务的现代意义上的套路，武术套路逐渐地成为了武术技击训练的一个重要阶段与必要手段。如果我们可以沿着传统武术套路的发展趋势对其进行推测性的认定的话，那么，在成熟的传统武术家的心目中，理想的套路，就应该是“以舞为形式的武舞”，是“姓武的舞武”。如此，大体可以说，传统武术“姓武而不是姓舞”。
然而，我非常清楚，对套路的界定，可能不应该如此地武断。我们对传统武术套路的考察，必然是带有一定的倾向性的，因为我们对其的考察，并非是顺着根部触摸了所有分枝。客观地说，我们只是沿着一条固定的线索，从根部摸到现在我们所处在的这一个分枝上。以我们所处的位置为观察点，沿着一个方向直线地回顾，我们能够明白武术套路整体发展的应然吗？
我在想，如果我们真正地要把武术套路作为一个独立范畴进行研究的话，就应该把从武舞发展而来的所有武与舞结合在一起的演练形式包括进去。比如武术戏剧、武术杂技、武术舞蹈[18]，等等。如果我们把从源头的武舞发展而来的所有形式全都纳入我们的视野，不难发现，在传统文化中，所谓的武术套路[19]，其实包括“姓舞的武舞”与“姓武的舞武”两种类型。这是广义的武术套路在中国古代发展的历史事实。
由于精力与资料的限制，我们并没有从根部到所有分枝对广义的武术套路的发展过程做出全面的考察。然而，即使从这个单一考察所涉及到的内容中，我们也可以看出，其实从一开始，至少在周代，姓“舞的武舞”与“姓武的舞武”已经有所分别，只是不太明显而已。在唐代，两者开始被人们有意识地界分。此后，两者的发展固然已经分道扬镳，但也并非没有了任何联系而使人们能够严格地界定清楚。事实上，历史上许多的武术高手，就出在了那些戏剧演员当中。民间有句谚语，“好武师打不过赖戏子”，难道不应该引起我们深思吗？
“姓舞的武舞”与“姓武的舞武”，在形式与内容上，是没有太大的差别的。然而，两者的性质，却是大不同的。“姓舞的武舞”，是以“武”而“舞”，以技击为手段、以表演为目的；“姓武的舞武”，是以 “舞”而“武”，以“舞”为手段、以“技击”为目的。从历史的角度看，此两者的发展方向，是由它在实践的存在方式来决定的。
当武术套路被作为一种艺术形式而主要开发它的表演功能的时候，它必然向着“姓舞的武舞”的方向发展。“姓舞的武舞”有什么不好呢？或许，只有当我们把武术套路看作一种艺术形式而不是技击训练手段的时候，我们才能真正问心无愧地谈论传统武术套路的美。然而，这并意味着，“姓舞的武舞”就没有技击训练的现实功效。
“姓舞的武舞”，是以表现美是为目的的，然而，对美的表现，毕竟要运用技击动作甚至通过技击实战的方式来进行。从古代的戏曲表演和古代戏曲演员的日常训练中，我们可以知道，“姓舞的武舞”，对技击动作与技击实战，也是非常重视的。在他们的观念中，扎实地掌握技击动作，具备较好的技击实战能力，是一个优秀的武舞者的必备素质。没有真实的打斗经验，打斗的表演如何能够逼真？没有技击含义作为内核，作为武之舞的武舞如何还能与其他舞的形式区别开来。把事先编排好的武术套路[20]作为一种表演艺术，并没有也不可能完全脱离它与技击实战的密切联系。
正像没有否定“姓舞的武舞”的技击训练功效一样，我也决不会否定“姓武的舞武”的实际艺术价值。因为，它毕竟也是一种人为设计品的展示[21]。任何一种合理的展示，都会给人带来某种层次的美感[22]。
或许，读者的思路被我牵引着“绕来绕去”，已经不知我意欲表白什么。为此，我不得不当即控制住思想野马的飞奔。我只好直白地明确，这里对“姓武的舞武”与“姓舞的武舞”的界定与论述，是想强调我的观点，那就是，在传统武术的发展历程中，传统武术套路从来没有脱离武与舞的密切联系。就连“姓舞的武舞”都不曾脱离技击的约束，那么，被口口声声地称之为中国武术的重要组成部分、按照历史发展的逻辑应该被界定为“姓武的舞武”的现代武术套路，怎么能够全然不顾它赖以独立存在的武术技击呢？退一步讲，即使我们把现代武术套路划归到以技击为核心的武术范畴之外，作为一种“姓舞的武舞”来处理，又怎么敢抛开技击的内核而“庸俗地舞蹈化”呢？我这里称之为“庸俗地舞蹈化”，是因为我坚信任何一种独立的舞蹈形式，都必须有自己独特的内核；没有自己独特的内核，也就没有了自己的风格。“没有武的舞”[23]，就连被称为“姓舞的武舞”都没有资格，因为当它没有内核的时候，它独立存在的价值已经一去不复返了。我们是否应该思考一下，为什么现代武术套路长期地不被民间的武术家们所认可？我们是否应该反省一下，为什么现代的武术套路比赛几乎没有任何真正的观众？
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4 武舞一体
无论是作为“姓舞的武舞”，还是作为“姓武的舞武”，传统武术套路都蕴含着自己独具特色的美；而且，这种美的存在特色，是与其本身所必备的技击含义不可分离的。
传统武术套路自身的美，是通过其动作运动的形式表现出来的；而传统武术套路的技击运动形式，则是对传统技击理性的充分展示。与那些执著于“纯粹艺术”的艺术家的思想不同，传统武术套路并不认为有什么纯粹的形式美，而是在真善美的统一中寻求价值与意义的美。或许可以这样理解，传统武术套路的形式之美，就在于其所蕴含的传统技击意识。当然，这种传统武术的技击意识，已经包含了作为工具理性的技击方法与作为价值理性的武术道德。传统武术套路对技击意识的承载与表达，是真实而不是过度夸张的[24]。能否完全真实地承载与表达经过传统文化熏染过的技击意识，是检验传统武术套路之美的最佳标准。
我们不能否认纯粹的形式艺术的存在，更不能否认客观世界中存在着纯粹的形式之美。不少学者甚至对形式美的规律进行了非常细微的总结。在他们看来，这种形式之美是不受任何思想观念影响的，而这种不受任何主观意识影响而使人能够获得美感的形式，才是真正的艺术品。然而，当我们对各个民族的人类艺术进行考察之后，将不免会有些失望。我们将会发现，几乎所有的形式之美，都是与主体之人的审美观念有着密切关系的；人对这种纯粹形式的审美选择，往往取决于这种形式是否蕴含了审美者能够接受的价值观念与审美经验。我不会武断地认为所有的艺术都没有纯粹形式之美的规律性，然而，在古代中国人看来，武术套路的形式之美，似乎主要在于它所蕴含的思想理念。武术套路的运动形式，自然要受到人体生理结构的制约，然而，这并不表明，在人体生理结构许可的范围之内所进行的运动形式，就都是美的。在生理结构所允许的范围，以力所能及的运动形式，展现艺术创编者自己理解的、武术套路欣赏者乐意接受的关于武术技击的思想观念，可能是传统武术套路形式之美的关键所在。
传统武术套路的美，是在人对武术套路运动的审视中产生的，是在主体与客体所发生的关系中体现出来的。就相同的主体而言，美的水平，完全取决于作为客体的武术套路的具体表现。然而，客体的表现是否美，是要受到主体的审美观念所制约的。应该说，在审美观念上，人类有着许多共同之处；然而，我们必须承认，人的审美观念，还要受制于主体所赖以生存的文化环境。文化传统的不同，决定了人的审美观念的不同；不同的审美观念，也就决定了武术套路创编者不同的艺术创作思路；这种独特的武术套路创编思路，使其表现出了已经成为历史实在的传统风格。
传统武术套路的美，是附着于技击意识的。这种美，只是传统武术套路在表现技击意识时的一种自然呈现，而不是一种有意识的创造。套路的编排，是对技击动作的记忆；套路的演练，只是对技击含义的表达。从这个角度看，传统武术套路的美，应该带有很大的偶然性，因为传统武术套路没有也决不可能抛弃技击这一根本属性而单独追求唯美的形式。传统武术套路的技击性是必然的，而其艺术性则是偶然的。如果我们把艺术界定为一种对纯粹形式之美的追求方式的话，则可以断言，传统武术套路，决不可以算是一种艺术。然而，在中国古人“神重于形”、“以形达意”、“文以载道”等艺术理念的指导下，这种本来只是具有美的因素的传统武术套路，却真实地成为了一种独具特色的古代艺术形式。因为对真实的技击方法的记录，对传统的人伦道德的承载，是符合中国古人的审美理念的。在中国古人看来，真才会美，真也必美；善才会美，善也必美；真善美是统一的。对真与善的表现，即是对美的表现。这样，这种以表现真与善为主题、其中又蕴含有不少自然的形式之美的传统武术套路，就必然地成为了一种独特的艺术形式。自然，这种艺术形式的美，是在武术动作对技击意识的充分落实之中表现出来的。“动静分明”，“虚实结合”，“刚柔相济”，“形神兼备”，等等，哪些能够与技击意识脱离关系呢？
我们强调武术套路之美对技击含义的依附性，并不意味着我们已经认定传统武术套路只有技击的美[25]。实际上，我们非常清楚，传统武术套路在充分展示自己的技击含义以及套路创编者对技击的理解的同时，已经表现出来了许多技击含义之外的形式之美。各种形象拳如虎拳、鸡拳、蛇拳、鹤拳等，在其各自套路的表演中，能给人带来美感的，除了自己对技击真谛的独特理解外，必然还有技击所不能包容的动物形象之美；创拳传说中明显带有神话色彩的拳种如二郎拳、罗汉拳、龙拳等，在其各自的套路演练中所蕴含的独特韵味，更不是单从技击的角度就可以概括的，因为这些对技击的理解方式本身，已经暗示了先贤们的超常想象能力。其实，即使在传统武术套路的很多单个动作中，除了其独特的技术含义外，也常常内藏着能使人展开无限遐想的艺术时空。“闭门推月”，“虎抱头”，“手挥琵琶”，“海底捞针”，“金鸡独立”，等等，哪一个名称不让人思绪万千？又有哪一个动作不让人回味无穷？其实，“姓舞的武舞”与“姓武的舞武”的分别，可能也只在于其艺术表现功能的差异而已，而决不是对技击本质的否定。
现代武术套路，正在逐渐地与技击分离，越来越清晰地表现出了其向所谓的“纯粹艺术”方向发展的态势。以协调、适宜的动作方式，展现甚至适当地夸张武术的技击含义，从而使武术套路表现出独具现代特色的美，应该是可以理解的。严格地要求现代武术套路仅仅以记载技击动作和表现技击思想为唯一目的，已经不太现实，也不合时宜。然而，即使我们把武术套路纳入 “姓舞的武舞”的范畴，我们也必须通过对技击含义的张扬而展现出其自身所固有的美。现代武术套路中，美的表现，未必一定要把技击含义捧得太高，更不必以真和善来充当美。但是，现代武术套路的创编，是不应该脱离技击含义这一原始内核的；因为，很明显，武术套路的独特之处，要求其必须有一个区别于他者的独特之处。而这一独特之处，笔者认为，就在于其最原始的技术含义。（陈沛菊 乔凤杰）
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引注：
[1] [汉]郑玄.十三经注疏·<礼记·文王世子>注[M].
[2] 当然，此时的民间武术所具有娱乐性和竞技性，与我们现代意义上的娱乐性和竞技性，尚不是一个层次的概念，因为在此时，即使是娱乐与竞技，也常常是生死的搏杀较量。这种生死搏杀，只是从战场转移到社会而已。《庄子·说剑》所记载的剑客们已带有一定的娱乐性与竞技性的斗剑方式的残酷，即可以充分说明这一点。
[3] [汉]司马迁.史记·项羽本纪·鸿门宴[M].
[4] 需要注意的是，这种结合只意味着不少新形式的出现，并不表明原来的搏杀技术已不复存在。作为凶残的搏杀技术，一致是传统武术的一个主要特色。
[5] 魏书·奚康生传[M].
[6] 角力记[M].
[7] 唐代著名诗人杜甫在其“观公孙大娘弟子舞剑器行”中对武舞这样描述：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”见:潘百齐.全唐诗精华分类鉴赏集成[M]第1316页.南京:河海大学出版社,1995,9.
[8] 正是这种现象的出现，那些坚持武术套路的技击属性的武术家们认为，这才是真正的武术套路的起源。既是祖父也是老师的乔永香先生就这样认为。
[9] 如果说唐代的这种有意识的区分是有价值的话，那么，现代武术套路的舞蹈风格，似乎倒是承袭了舞武的传统。这只是笔者对现代的舞蹈式武术套路产生原因的一个猜想，并无根据，仅供参考。
[10] 实际上，作为一种演练性质的套路，无论它注重于表现什么样的内容，舞的意愿是永远不会完全去除的。人们对武术套路姓武还是姓舞的发问，只是就套路表现的核心内容之属性而言的。
[11] [明]程宗猷.耕余剩技·单刀法选[M].转引自:国家体委武术研究院.中国武术史[M]第264页.北京:人民体育出版社,2003,1.
[12] 参阅：[明]戚继光.纪效新书·拳经捷要篇[M].
[13] “舞对”是明代对武术对练的称谓。
[14] [明]茅元仪.武备志[M].转引自:国家体委武术研究院.中国武术史[M]第266-267页.北京:人民体育出版社,2003,1.
[15] 国家体委武术研究院.中国武术史[M]第310-311页.北京:人民体育出版社,2003,1.
[16] 说是大多数，也就意味有些拳种对套路的编排与练习并不重视。个别的拳种甚至对套路练习持反对的态度。这种反对的态度在今天的武术界仍可看到。
[17] 正是因为各个拳种都是从提高技击能力的角度来看待与界定武术套路的价值的，所以才使那些轻视“套路与技击的必然联系”的拳种，对武术套路采取了轻视甚至敌视的态度。
[18] 从源头看，舞蹈武术才是最纯正的武术套路。
[19] 谈到这里，或许会有一些批评家们认为我已经混淆了武术套路的概念。必须指出，在这里我强调的是，我们可以把从根部的武舞发展过来的具有相对稳定模式的一切形式都纳入武术套路的范畴。
[20] 准确地说，这种武术套路，应该是技术表演或打斗过程的一个事先编排。
[21] 没有了人为的设计与展示，那就不再是套路，而变成了纯粹的技击。
[22] 李泽厚先生把人的审美感受分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。我想，按照这种理论，“姓武的舞武”性质的武术套路，最起码可以使人获得“悦心悦意”层次的理性愉悦。参阅：李泽厚.美学三书[M]第490-500页.天津:天津社会科学出版社,2003,10.
[23] 我对现代武术套路的状况最不满意的，就是我已经发现，所谓的现代武术套路，实际已经是找不到什么特色的“没有武的舞”。当然，我并不认为现代武术套路的发展一无是处。这里比较刻薄的评价，是因为我坚信，作为一个学者，批评是他首要的职责。
[24] 笔者以为，在套路中，对技击动作进行理想化的改造，甚至进行适当的夸张，也是应当允许的，但不能脱离技击动作的实战性能。
[25] 这种技击的美，包括人们对技击的理解，以及社会大众对技击的各种看法与观念，如武德观念，等等。 |
